العبور الجنسي في السينما المصرية: مرآة لذكورة زائفة وأنوثة مقهورة؟

"أوسكار" فنانة، امتهنت الرقص الشرقي في الشام وفي بيروت عن شغف حقيقي وثقة أصيلة في موهبتها وقدرات جسدها الذي تحبه بكل تفاصيله. ربما اعتقدت أن أنوثتها، موهبتها وفنها، هما من دفع المخرج لتصوير فيلم عنها قبل أن يكون الدافع هو قصتها المثيرة "يقول لي المخرج أني أحلى مليون مرة من شادية، فما رأيك أنت؟"، تسأل حبيبها في خطاب ترسله إليه في منفاه السويسري. الفيلم هو "سينما الفؤاد" للمخرج اللبناني محمد سويد سنة 1994. والفيلم فيما يبدو جزء من سلسلة أفلام قصيرة أو متوسطة الطول أنتجها التلفزيون اللبناني بعنوان "أنا لك على طول.. يوميات سينمائية" تتناول الشغف بالسينما وتاريخها. في سينما الفؤاد، تكون علاقة أوسكار أو خالد بالسينما إحدى الخطوط الرئيسية للبناء السردي، جسرًا يعبر بنا إلى جوانب شخصية البطلة، إلى ضفاف مشاعرها والمنابع التي ألهمتها القوة والحب والأمل. والفيلم يحمل اسم القاعة التي شاهد فيها خالد أوّل فيلم في حياته. وهو فيلم استعراضي راقص بطلته الفنانة البدوية سميرة توفيق، لم يذكر خالد لنا اسمه، أما القاعة فهي مسرح سينما فؤاد في حلب، والتي سبق وأن غنت أم كلثوم على خشبتها وكانت تعرض العشرات من الأفلام المصرية والسورية التي تعلق خالد بها ووجد في شخصيات بطلاتهن نماذج للاحتذاء والتقمص: "أحب شخصيتي هيك تكون زي نبيلة عبيد". 

جميلات السينما العربية الملهمات لخالد وأمثاله كثيرات، ولكن القصة تصبح مختلفة إذا ما تساءلنا عن الكيفية التي تعاملت بها السينما العربية مع هؤلاء المولعين والمولعات بالسينما من العابرين والعابرات جنسيًا.

نموذج واحد فقط، تطرق إليه المخرج محمد سويد في حواره مع "خالد"، الممثل السوري أنور البابا (1915 ـ 1992) شقيق الخطاط محمد حسني الذي ولد وهاجر إلى مصر في بداية القرن العشرين وتجنّس لاحقًا بجنسيتها ليصبح أبًا لاثنتين من ألمع نجمات مصر، سعاد حسني ونجاة الصغيرة. اشتهر أنور البابا بأداء شخصية احتكرت مساره الفني كله تقريبًا، شخصية "أم كامل"، السيدة المسنة المحبة للشجار، التي مثّلها في العديد من المسرحيات والتمثيليات الإذاعية والتلفزيونية وفي السينما أيضًا منذ أربعينيات القرن الماضي وحتى نهاية السبعينيات، وبرع في أدائها إلى الحد الذي جعله يقترن بها اقترانًا تامًا. فالكثيرون من محبي أم كامل ومتابعيها لم يخطر ببالهم قط أن مؤديها رجل وكانت معرفتهم بذلك بمثابة صدمة كبرى كما يحكي لنا السوري ممدوح عزام في روايته الذاتية "نساء الخيال".

في المقابل لم تعرف السينما المصرية نموذجًا كأم كامل في استمراريته لكل هذه السنوات الطويلة وارتباطه التام بالممثل الذي يؤديها ولكنها عرفت العشرات من النماذج المشابهة لشخصيات نسائية يؤديها ممثلون ذكور على سبيل التخفي نذكر منهم إسماعيل ياسين في أفلام "ليلة الدخلة" 1950 و"دهب" 1953 و"فاعل خير" 1953 و"مملكة النساء" 1955، عبد المنعم إبراهيم في فيلم "سكر هانم" 1960، عادل خيري في فيلم "لقمة العيش" 1960، سمير غانم وعادل إمام في فيلم "أذكياء لكن أغبياء"، يونس شلبي في فيلم "رجل في سجن النساء" 1982، علاء ولي الدين في فيلم "الناظر"، هاني رمزي وماجد المصري في فيلم "فرقة بنات وبس" 2000، ومحمد هنيدي في فيلم "جاءنا البيان التالي" 2001، وفيلم "يا أنا يا خالتي" 2005. 

كما عرفت السينما المصرية نماذج أقل لنساء أدت شخصيات ذكورية أو بمعنى أصح تخفّت في زيّ الرجال. نذكر منها سعاد حسني ونادية لطفي في فيلم "للرجال فقط" 1964، يسرا في فيلم "حرب الفراولة" 1944، ونادية الجندي في "بونو بونو" 2000. كلّ هذه النماذج ونماذج كثيرة أخرى جاءت بغرض التخفي وفي سياق هزلي ساخر يعتمد بالأساس على كوميديا الالتباس واصطناع الإفيهات والمقالب الناتجة عن سوء الفهم وتوظيف المبالغة ملبسًا وأداءً كوسيلة للإضحاك المبتذل في بعض الأحيان. وحتى لو استطاع بعضها بأسلوب التهكّم خلخلة رسوخ وقداسة الفوارق الجسدية بين الرجل والمرأة إلا أن تلك النماذج في غالبها ظلت محكومة بمنطق الثنائية الجندرية، متشبّعة بالتصورات المعيارية الذكورية حول معنى الرجولة والأنوثة ودورهما المجتمعي. هذه الظاهرة في السينما العربية والمصرية على الأخص، تستحق بلا شك تفصيلا أطول وتحليلا أعمق ولكن قضيتنا في هذا المقال، قضية أخرى، قد يكون التخفي أو التلبّس بملابس الجنس الآخر1 من عوارضها ولكنه ليس جوهرها، قضيتنا هنا هي قضية "خالد" نفسه، قضية التحوّل أو العبور الجنسي وتناولها في السينما، فهل سيجد "خالد" في السينما التي أحبها من يُمثله كما وجد في أم كمال ونبيلة عبيد ما يلهمه أم لا؟

"الآنسة حنفي" .. أنا رجل جد، أنا رجل حمش

يعتبر فيلم "الآنسة حنفي" (1954) والذي أخرجه فطين عبد الوهاب أول الأفلام العربية التي تتطرق لقضية العبور الجنسيّ، بل لعله من أوائل الأفلام في تاريخ السينما العالمية2 التي تناولت هذا الموضوع بشكل واضح ومباشر. لم تكن هذه هي المرة الأولى التي يلعب فيها إسماعيل ياسين دور امرأة ولكنها المرة الأولى التي يلعب فيها دور امرأة عابرة جنسيًا بعد تدخل طبي؛ "حنفي" التي صارت "فيفي". لا شك أن فطين عبد الوهاب، وهو واحد من أكثر المخرجين المصريين نجاحًا في تقديم الفكرة المثيرة والخفيفة في نفس الوقت في قالب فكاهي محكوم الحبكة والصنعة الدرامية، قد استغل نجاحات إسماعيل ياسين السابقة في الأدوار النسائية، فأتاح له في هذا الفيلم مساحة أداء أكبر للتعبير وإخراج طاقاته التمثيلية. ولكنّ المدقق في الفيلم سيجد خلف نمطية أداء إسماعيل ياسين وفي طيات الإطار الكوميدي إسقاطات ومضامين ثورية فيما يخص المعايير التي تحكم العلاقة بين الجنسين وحتمية تطابق الجنس والجسد. 

وأقصد بالثورية هنا، المعنى الحرفيّ العام، أي تحديها للأعراف والمعتقدات المجتمعية السائدة في المرحلة التاريخية التي ظهر فيها الفيلم بل وحتى يومنا هذا وكذلك الثورية بالمعنى السياسي الخاص، باعتبار أن الفيلم جاء بعد انقلاب الضباط الأحرار الذي عرف بثورة 1952، ممثلاً لقيمها وتصوراتها عن العلاقات الاجتماعية، عن الرجل الجديد والمرأة الجديدة.

"مش عيب الرجل ينقلب ست ومش عيب الست تنقلب راجل، لكن العيب إن الراجل يكون أناني ويحرم البنت من التعليم ويخليها تعيش في سجن زي اللي احنا عايشين فيه ده" -  نواعم (ماجدة الصباحي)، الآنسة حنفي 1954.

يقدم الفيلم نماذج هشة للذكورة، رغم مظهرها المتماسك. "المعلم  كتكوت" (عبد الفتاح القصري) وابنه "حنفي" (إسماعيل ياسين) وهما من طبقة الملاّك الصغار. ينصب اهتمام الأب كله على الحمام الذي يربيه فوق السطح ويصبح شغله الشاغل، يعيّن له طبيبًا بيطريًا خصوصيًا، "حسن" (عمر الحريري)، يرعاه ويمرّضه ويوفر له المأكل والمشرب. أما من يموت من الحمام، فيدفنه الأب في مقابر معلقة تزين حوائط منزله وتحمل شواهد عليها أسماء الحمام النافق وتاريخ ميلاده وموته. وهو رجل بلا كلمة ولا رأي واضح، يتأثر بمن حوله ويسير خلف من علا صوته لا من نفذت حجته، إلا فيما يخص حمامه، فهنا يبقى القرار قراره وحده.

 أما "حنفي" فيرى الرجولة في تسلطه على نساء بيته، زوجة أبيه (زينات صدقي) وابنتها "نواعم" (ماجدة الصباحي) التي لا يتورع عن نهرها وسبها وفرض إرادته عليها بحبسها في البيت وحرمانها من التردد على الشباك، دون مبرر سوى أنها امرأة وهو رجل، "رجل جد، رجل حمش" كما يردد دائمًا. يدرك المشاهد في الدقائق الأولى أن تسلط حنفي الذكوري ما هو إلا ستار زائف يخفي وراءه شخصًا آخر، يمكن خداعه بسهولة، مضرب عن الزواج دون سبب واضح، فحين يعرض عليه والده فكرة الزواج من "نواعم" ابنة زوجته، يرفض بشدة قائلا: "أنا ماليش نفس للجواز"، ويكرر خائفًا باكيًا في مشهد آخر أنه يحب "نواعم" ولكن كأخته فقط. لا يشير الفيلم بشكل مباشر إلى احتمالية مثلية "حنفي" ولكنه على الأقل يقدمه وبوضوح في صورة الرجل الرافض للزواج والعلاقات، والذي لا يمل الحديث عن رجولته وفي الوقت ذاته لا يجد حرجًا في الإفصاح عن عزوفه عن النساء.

"المعلم كتكوت: أومال ربنا خلق الكون ذكرًا وأنثى ليه؟ مش عشان الكون يتعمر؟

حنفي: يعني الكون مش هيتعمر إلا لو اتجوزت أنا؟" 

سرعان ما يربط الفيلم عزوف "حنفي" عن النساء بسبب طبي. ففي ليلة دخلته على "نواعم" وفي خضم ارتباكه وحيرته يأتيه الخلاص في صورة مغص مفاجئ يصيبه ويُنقل على إثره إلى المستشفى فيخضع إلى عمليّة يتحول فيها من ذكر إلى أنثى، من "حنفي" إلى "فيفي". فور تحوله، يبرز الفيلم زيف مفهوم الرجولة الذي طالما تشدق به "حنفي"، فكلّ تعليماته وأوامره لزوجة أبيه وابنتها تنطبق اليوم عليه اليوم بعد أن صار "فيفي". وها هي "نواعم" تستغل الموقف وترد لفيفي الصاع صاعين.

التحول الجنسي هنا، تبرره أسباب طبية، حتى إن لم يطلعنا الفيلم على كنهها، فهو يعترف بسطوتها

 

لا يناقش الفيلم الظروف الطبية للعملية ولا الأسباب التي أدت إليها، يكتفي بمشهد لا صوت فيه، نرى فيه الطبيب يخبر "المعلم كتكوت" وزوجته بخبر ما، لا نستدل على فحواه ولكننا نرى أثره على وجوههم المفزوعة على أنغام موسيقى إبراهيم حجاج الراقصة، ثم نشاهد بعدها بائع الجرائد وهو يروج لبضاعته بالخبر الخطير، قصة الرجل الذي تحول إلى امرأة. التحول الجنسي هنا، تبرره أسباب طبية، حتى إن لم يطلعنا الفيلم على كنهها، فهو يعترف بسطوتها. فالتحول مثله مثل أي عملية جراحية أخرى، لابد من الإقدام عليها لضرورة الحفاظ على صحة صاحبها أو صاحبتها، دون إرادة واعية منه أو منها.

وإن اعترف الفيلم بأن لا عيب في التحول كما يبدو في عبارة "نواعم" لـ"فيفي"، إلا أنه لم يتح المجال لمناقشة الأبعاد النفسية لقضية العبور. ورغم ذلك فإنّ الصورة التي تظهر بها "فيفي" (جسد غير مثاليّ) تفكّك المعايير السائدة للجمال والأنوثة. صورة لا تدفع "فيفي" للخنوع أو الاستسلام، فهي لا تتنازل عن مزاجها الحاد ولا عن سلاطة لسانها مهما كان ذلك سببًا في هروب العرسان، وهي لا تقبل الخضوع للتصورات التقليدية عن الزواج أو تجامل أحدًا على حساب كرامتها، وحين يطلب "حسونة" صديق أبيها يدها للزواج ترفض وتهرب من البيت للزواج بمن تحب، "أبو سريع" (رياض القصبجي). فقوة الشخصية وعزمها الغائبين عند "حنفي" الرجل الزائف، تظهر بوضوح في "فيفي" المرأة المكتملة بيولوجيًا.

"حسونة" و"أبو سريع" هما شخصيتان تحملان خصائص تُفشي بتصورات المرحلة السياسية ومحاذيرها، "فحسونة" بطربوشه وملابسه الغربية القديمة، هو نموذج آخر للرجولة الهشة. رجعي، يعيش في الماضي ولا تشغله سوى الألقاب التي أطاحت بها الثورة ولا يتوقف عن رثاء رتبة الباشوية الضائعة منه، ثم قذف من حوله ومعايرتهم بأصلهم باعتبارهم جهلاء وفقراء. وهو نموذج لطبقة اعتبرتها الثورة في مصاف المنبوذين ولقي في النهاية ما يستحقه حين نبذته "فيفي" وهربت من الفرح ليلة زفافها، أما الفائز بقلبها فهو العامل الفقير في دكان أبيها "أبو سريع". ينتهي الفيلم بزفافهما الذي يصاب فيه "المعلم كتكوت" بمغص مفاجئ كالذي أصاب ابنه من قبل منبّئًا بمصير مماثل.

القراءة السياسية للفيلم في سياقه التاريخي الحرج قد تعطينا تفسيرًا أوديبيًا للتحول الجنسي في هذا السياق، "فالماضي البائد" ـ لو استعرنا الخطاب الناصري ـ المتمثل في الأرستقراطية الزائفة جرى نبذه (في حالة حسونة) أما البرجوازية الصغيرة (حنفي والمعلم كتكوت) فقد جرى تهذيبها/إخصاؤها وبذلك إعادة تأهيلها لتتلاءم ومتطلبات المجتمع الجديد ورجال المستقبل المتمثلين في الأفندي المتعلم "حسن" (عمر الحريري) الذي فاز بقلب "نواعم" والعامل البسيط "أبو سريع" الفائز بقلب "فيفي". أما المرأة الجديدة، فلابد لها كما تقول "نواعم" أن تتحرّر وتتعلّم، مع الإقرار بأن التحرر والتعلم لا يشكلان غايات في ذاتها ولكن وسيلة لكي تنهض المرأة بالوظائف التي اقترنت بها تاريخيًا وروّجت لها الدولة القومية لتكون رسالتها في المجتمع الجديد: "تتعلم عشان تحضر نفسها إنها تكون أم مسؤولة عن أولادها".

فيلم الست نواعم: "أنا رجل، أنا ولعة، أنا نار"

شجّع النجاح الكبير الذي حققه "الآنسة حنفي" إسماعيل ياسين على خوض تجربة سينمائية مشابهة وهذه المرة بالتعاون مع مؤلفه المفضل ورفيق رحلة نجاحاته أبو السعود الإبياري. يعكس فيلم "الست نواعم" الذي أخرجه إسماعيل معلوف فكرة "الآنسة حنفي" مقدمًا لأول مرة قضية العبور الجنسي من أنثى إلى ذكر مع الاحتفاظ بالممثل الذكر بطلا. لو كانت رجولة "حنفي" مكتملة في مظهرها وهشة في جوهرها، فإن أنوثة "زكية" الخادمة من البداية منقوصة المظهر والجوهر، فهي لا تثير الرجال، وتتصرف مثلهم، حتى أن الراقصة "نواعم" (تحية كاريوكا) تلاحظ أن مخدومتها "زكية" تغازلها بكلام لا يقوله إلا الرجال. تدرك "زكية" غرابة تصرفاتها ومظهرها وهي تعترف أمام زوجها "مدبولي" الذي تحبه ويحبها، بأنها تشبه الرجال وأن صوتها مثلهم، وأن لا يد لها في ذلك ولا في التغيرات التي طرأت على جسدها وشخصيتها، وحين  يراها زوجها تحلق ذقنها، يعرضها على الطبيب الذي يقرر بدوره أن يجري لها عملية جراحية لتتحول "زكية" إلى "زكي".

لا يخوض الفيلم في التفاصيل الطبية لكنه يقدم لنا ما يبرر التدخل الطبي وبصورة أكثر مباشرة من "الآنسة حنفي"، فعزوف "حنفي" عن النساء يستبدل هنا بعوارض الذكورة التي تظهر على "زكية" وتستدعي التدخل الجراحي. ولكن بعكس "حنفي" الذي تجرى له العملية دون إرادة واعية منه، تعي "زكية" بما يطرأ عليها من تحوّلات وتراها متناقضة مع كونها أنثى ورغم تردّدها توافق على الذهاب إلى الطبيب. المساحة التي أتاحها الفيلم لتلك الإرادة الواعية للعابر بقت رغم ذلك محدودة ومحكومة بفكرة الحتمية المطلقة لثنائية الجنس بل ومتطابقة مع المفاهيم الجندرية السائدة عن سلوك الأنثى والذكر ودور كلاهما المجتمعي. بعد خروج "زكي" من العملية يترك رسالة لزوجه يقول له فيها ما يفصح عن التصور الحتمي لثنائية الجنس: "مبقلناش عيش مع بعض. أنا وإنت بقينا صنف واحد، كل واحد بقى يدوّر على نصه التاني". وكان أول قرار يتخذه "زكي" بعد تحوله إلى رجل هو البحث عن عمل جديد باعتبار أن خدمة راقصة مهنة لا تناسب رجلا. 

حاول الفيلم اقتداء بـ"الآنسة حنفي" توظيف فكرة العبور الجنسي في نقد الرجولة الزائفة التي يمثلها هنا "صابر" (حسن فايق) زوج "نواعم" الذي يغير عليها غيرة مجنونة. مثل "حنفي" الذي يصيح غاضبًا: "أنا رجل، أنا جد، أنا حمش"، يصيح "صابر": "أنا رجل، أنا نار، أنا ولعة"، ثم إنه لا يستطيع التحكم في أعصابه فيلقي على زوجته يمين الطلاق أكثر من مرة ثم يعود ويندم على ذلك، مما يضطره للبحث عن محلل لإعادتها إلى ذمته وتشاء الأقدار أن يكون هذا المحلل "زكي".

قد تختلف شخصية "زكي" التي تظهر "مكتملة الرجولة"، على اعتبار أنّ مؤدي الدور ذكر، عن "الآنسة حنفي" التي حفّز مظهرها اللامعياري على تفكيك الصور النمطية للأنوثة، ولكن ما يستحق الوقوف عنده هو علاقة الحب العابرة التي سمح الفيلم بحدوثها بين تحية كاريوكا، أيقونة الجمال والأنوثة المتفجرة، وبين رجل متحول. رغم أن علاقتهما كانت خجولة، بلا قبلات ولا مشاهد رومانسية، إلا أنها تطرح مراجعات لمعايير الحب وتترك المشاهد بأسئلة مفتوحة عما يجعل الرجل رجلاً.

"بنت واسمها محمود": عبور جنسي بلا عابرات 

فيلم مصري آخر ناقش قضية العبور الجنسي مع إبقائه على ثنائية الجنس كمعيار ثابت، "بنت اسمها محمود" الذي كتبه بهجت قمر وأخرجه نيازي مصطفى سنة 1975 وقامت ببطولته سهير رمزي الصاعدة كالصاروخ آنذاك كنجمة إغراء، أمام سمير صبري في دور "حسن" ومحمد رضا في دور أبيها "المعلم فرغلي"، الرجل الرجعي المتسلط الذي لا يسمح لابنته بالالتحاق بالجامعة لأنّ مكان المرأة هو بيت زوجها. 

ورغم ذكاء "حميدة" ونجاحها الدراسي وحاجة والدها لمن يستشيره في إدارة دكان الموبيليا الذي يملكه، فهو يرفض رفضًا قاطعًا إشراكها في شؤون عمله: "لو كنتي طلعتي ولد، كان زمانك ماسكة كل أشغالي لكن إنتي بنت تقعدي في البيت لحد ما يجيلك ابن الحلال". ويجعل من "وحيد" (سمير غانم) مستشارًا عوضًا عنها. 

يناقش فيلم "بنت اسمها محمود" قضية العبور الجنسي دون شخصيات عابرة

"وحيد" هو نموذج آخر للرجولة الهشّة، يتلاءم مع التصورات السياسية في الحقبة الساداتية، فهو مثل "حنفي" ساقط ابتدائية ولكن بعكسه فقير، وبائس، وجائع، يستغل سذاجة المعلم فرغلي وثراءه، بادعائه المستمر للثقافة والمعرفة، فهو حريص على السير مصحوبًا بالكتب لا لشيء إلا للفت النظر وكسب احترام الآخرين. يناقش فيلم "بنت اسمها محمود" قضية العبور الجنسي دون شخصيات عابرة. "فحميدة" (سهير رمزي) تقرر الأخذ بمشورة "حسن"، جارها الذي تحبه والادعاء بأنها قامت بعملية جراحية للتحول من امرأة إلى رجل، من "حميدة" إلى "محمود"، كي تتمكن من الالتحاق بالجامعة والتخلص من تعسف أبيها ضدها. 

"وإذا سلمنا جدلا بعبارتي الرجولة والأنوثة فإنه ليس هناك أنوثة بحتة ولا ذكورة بحتة، فمن الممكن أن تحمل الأنثى بعض صفات الذكر ويحمل الذكر بعض صفات الأنثى. وهذا يقودنا إلى الظاهرة التي أصبحت شائعة في هذا العصر وهي تحول بعض الذكور إلى إناث وبعض الإناث إلى ذكور"، هذا ما يسمعه "حسن" طالب الطب البشري في إحدى المحاضرات فتخطر على باله فكرة أن تدّعي "حميدة" العبور الجنسي للتخلص من المأزق الذي وضعها فيه والدها والفوز بها في النهاية. رغم جرأة طرحه وتفنيده للثوابت التقليدية عن الذكورة، إلاّ أنّ السياق السردي للفيلم بشكل عام يعيد إنتاج هذه التصورات التقليدية ذاتها. "فحسن" صاحب الفكرة نفسه ومن يفوز بقلب "حميدة" في نهاية الفيلم، هو شخص يفكر ويتصرف بذكورية لا تخطئها العين، سواء في مطاردته لحميدة وإصراره على تقبيلها في أصعب الظروف رغم اعتراضها على ذلك أو في ادعائه بأن الفضل في نجاحها الدراسي يعود إليه، لأنه هو من يذاكر لها دروسها. وحين تعرب "حميدة" عن رغبتها في الالتحاق بكلية التجارة يدور بينهما الحوار التالي: 

حسن: ما كنتي تقدمي في كلية الطب، عشان تبقي معايا

حميدة: معاك فين؟ ما انت هتتخرج السنة دي؟

حسن: وماله يا ستي، أهو أوصي الدكاترة بتوعي عشان ينجحوكي

حميدة: لا، أنا عايزة أدرس حاجة انت متعرفهاش

حسن: ليه؟

حميدة: عشان أبقى اديك دروس فيها. وميبقاش حد أحسن من حد يا أستاذ

حسن: بقى كدة؟

حميدة: عشان لما تفتح عيادتك، أبقى أحاسب أنا الزباين.

رغبة "حسن" في أن تكون "حميدة" تابعة له، تحت سيطرته وطوعه، إن يبقى نجاحها بفضل دروسه أو علاقاته لا تخفى عنها كما نرى، وهي وإن أرادت تحدي هذا التصور برغبتها في تعليمه ما لا يعلمه هو ولا يقدر عليه، فعمله لا عملها هو في النهاية المستفيد. إذن تستطيع المرأة أن تتعلم، بل أن تمد الرجل بمعارف ومهارات لا دراية له بها، ولكن تبقى علاقتهما محكومة بعلاقات قوة تضعه هو في موضع الصانع لمؤسسات شراكتهما، والمستفيد الأول من نجاحاتها. 

في مشهد آخر يحاول فيه الأطباء شرح العبور الجنسي للمعلم فرغلي، يصرح أحدهم بأن الأصل في البني آدم هو الذكر باعتبار أن الله خلق آدم أولاً ثم حواء من ضلعه بعد ذلك وفقًا للقصة التوراتية، وأن تحول ابنته إلى ذكر يعني أنها عادت إلى أصلها. قد يُفهم هذا الحوار في سياقه السردي باعتباره محاولة من الأطباء لشرح قضية العبور الجنسي لرجل بسيط، تقليدي ومحافظ وليس بالضرورة تأييدًا للفكرة الذكورية المتوارثة تاريخيًا عبر الأديان والمجتمعات. ولكن الملفت للنظر، أن باقي الحوار يتناول تفاصيل طبية وبيولوجية عن كيفية نشأة الذكر والأنثى واختلاف تكوينهما الكروموزومي، وهي تفاصيل تجنبتها الأفلام السابقة تجنبًا تامًا ولم تشأ الخوض فيها من قريب أو بعيد. الحوار هذا يفشي أيضًا فهمًا قاصرًا لقضية العبور الجنسي باختزالها في حالات الخنوثة ونزعها من أبعادها النفسية. لكن، لا يمنع هذا الفهم الضيق للعبور الجنسي في هذا الفيلم أيضًا، من استخدامه كذريعة للكشف عن الرجولة الزائفة وأداة لمناقشة ومفاوضة المحذورات والمعايير التي تحكم حركة المرأة داخل الفضاء العام وتفرض عليها طرائق بعينها للوجود لا تعترف بإمكاناتها العقلية والجسدية بل تقمعها في محاولة لتأصيل تقاليد وبنيات التمييز الجنسي. هذا تحديدًا ما حاوله فيلم مصري آخر، هو أفضلهم فنيًا وأكثرهم جرأة، "السادة الرجال" 1987 للمخرج رأفت الميهي.

السادة الرجال: "سيب شنب ماما يا حبيبي"

يضعنا الفيلم منذ البداية في مواجهة معاناة "فوزية" (معالي زايد) اليومية في التوفيق بين مهام الأم والزوجة ومتطلبات وظيفتها في أحد البنوك التجارية. رغم مجهوداتها لم تسلم من لوم وتقريع مديرها بسبب غيابها وتأخرها المتكرر عن العمل في فترة الحمل والرضاعة. حتى أن ترقيتها الوظيفية المستحقة صارت هي الأخرى في مهب الريح بحجة أن "الوظائف القيادية لا تحتمل التأخير لا لرضاعة ولا لغيره" كما يقول المدير، فتصيح في وجهه غاضبة: "يبقى الأفضل يا فندم تقولوا ممنوع الشغل للستات". هذا إلى جانب المعاكسات التي تتعرض لها يوميًا من زبائن متحرشين حتى أن شهرتها في البنك صارت "فوزية، أم رجل حلوة". 

"فوزية" ضحية مجتمع متناقض، يكيل بمكيالين، فيسمح لها باقتحام الفضاء العام وخوض الحياة العملية لاستغلالها كطاقة منتجة من ناحية، دون مراجعة للمعايير السلطوية والذكورية التي تحكمه من ناحية أخرى. هذا القهر المزدوج هو ما يدفع "فوزية" إلى حافة الانهيار العصبي، في عالم يسوده ذكور تقهرها، مدير يهدر حقها الوظيفي، زبون يتحرش بها، أب يصفع وجهها لأنها تطلب الطلاق، ابن رضيع يأكل من ثديها وزوج يحبها ولكنه لا يفهمها، لا يقرأ مشاعرها ولا بمقدوره أن يكون الرجل الذي تحتاجه في مثل هذه الظروف.

هنا يأتي التحول الجنسي بدافع الانتقام وإثبات الذات والخروج من دوامة القمع. موقف راديكالي حاسم، نابع لأول مرة على الشاشة العربية، عن إرادة واعية كاملة، متحدية سلطة الرجل زوجًا وأبًا ومديرًا، ثائرة عليها، رافضة الخضوع لها أو التكيف مع مسلّماتها المجحفة، محاولة للخلاص تمحي معها الذات الأنثوية لتحقيق نموذج مثالي للرجولة المنشودة. نموذج فشل في تحقيقه كل الرجال.  

في أحد المشاهد نرى "أحمد" في المستشفى غاضبًا ويتوعّد "فوزية" بالضرب والحبس بسبب العملية، فتردّ عليه قائلة: "فكرك هي دي الرجولة؟ أهو أنا عملت العملية مخصوص عشان أعرفك هي ايه الرجولة".

العبور هنا ليس وسيلة لكشف زيف مفهوم الرجولة بل لدحضه ومجابهته ببديل يقلب التصورات التي يؤسس لها

العبور هنا ليس وسيلة لكشف زيف مفهوم الرجولة بل لدحضه ومجابهته ببديل يقلب التصورات التي يؤسس لها. حين تدخل "فوزية"، "أم رجل حلوة" عالم الرجال بمظهرها الجديد فهي وإن تشبهت بهم لا تعتنق قوانين هذا العالم، بل تصبح مهمتها نقدها وتقويضها ويظلّ جسدها حتى النهاية مفاوضًا للثوابت المؤصلة لثنائية الجنس. لا يترك المخرج رأفت الميهي فكرة أن "فوزي" مازال أنثويًا بوضوح دون تعليق، فبطله قلق حول صوته الذي لم يتغير بعد العملية، ولكن الطبيب يخبره أن تغير الصوت، قد يحدث أو لا يحدث وأن درجة خشونة الصوت أو نعومته مسألة نسبية لا تجعل الذكر ذكرًا ولا الأنثى أنثى.

وحين تعود "فوزية" إلى عملها في البنك كـ"فوزي" تستغل موقعها بين أبناء جنسها الجديد لا في مواجهة ما يعتبرونه حقًا مشروعًا في التعبير عن ذكورتهم فقط، بل في التهكم على ثنائية الجنس نفسها ونظرة الريب والسخرية التي تؤصل لها، نظرة ترى كل ما يخرج عن نطاق ثنائية الجنس غريب، شاذ، مدعاة للسخرية وتتلذذ برؤيته في الوقت نفسه إشباعًا للذّة تلصّصية كامنة. في أحد المشاهد، نرى كيف ينهر "فوزي" بشدة زميله لملاحظة ألقاها ـ كما يفعل الكثير من الرجال كالمعتاد في أحاديثهم الخاصة ـ بأن إحدى الزبونات رجليها حلوة، ثم نرى كياسته المشاكسة في رده على زميله الأخر الذي أحضر زوجته إلى البنك خصيصًا لتشبع فضولها في الفرجة على رجل متحول، فيثبت نظرته عليها هو الآخر بإلحاح مستفز ويقرص على يديها بقوة لإحراجها: 

"واحد جاي يفرجني على رجلين عميلة والتاني جايب مراته تتفرج عليّا .. هما فاكرين الرجولة إيه بالضبط؟" يعلق "فوزي" غاضبًا.

السرد في هذا المشهد يجاوز فكرة نظرة الرجل للمرأة التي تختزلها في جسدها ليكشف ارتباطها بنظرة المعيارية الأشمل التي تتغذى على فكرة حتمية الثنائية الجنسية وتصنّف ما يناهضها بالشذوذ والغرائبية. التناول العميق لهذه النظرة التلصصية يتضح في مشهد أخر، تبلغ فيه "معالي زايد" درجة رفيعة من الاتقان في الأداء والتعبير، حين يدعو الطبيب الذي أجرى لها العملية (إبراهيم يسري) فريقًا من الأطباء الدوليين لمشاهدة معجزته الطبية، فيقف "فوزي" عاريًا وتلاحقه النظرات المقتحمة والمدققة. يكشف الميهي لنا في هذا المشهد تواطؤ الخطاب العلمي والخطاب الذكوري في فرض المعيارية أو بمعنى أصح يكشف لنا تشابكها الحتمي الذي استفاضت في شرحه الكثيرات من المفكرات النسويات على رأسهن دونّا هاراواي3 .

لا يفضح الفيلم الرجولة الزائفة لشخصياته فقط، بل يحاول طرح تعريف مختلف للأنوثة، يرفعها عن الاختزال الذي فرضته النظرة الذكورية عليها بتحويلها إلى جسد مثير و"رِجل حلوة". فالفيلم يصرح بأن الأنوثة أشمل وأعقد من مستوى الهرمونات الأنثوية وأنه لا يمكن تحديدها بالنظر أو بالشم، كما يقول الدكتور "مدحت"، كما يفصل بين الخصائص الفسيولوجية والخصائص النفسية، معتبرًا أن الثانية هي الأقدر على توصيف معاني الذكورة والأنوثة وتشكيلها، بل هي التي قد تفرض تأثيرها على الخصائص الفسيولوجية ووظائفها، وهو فهم ثوري يقترب من نظرية أدائية الجندر عند جوديث بتلر وفكرة أن النوع الاجتماعي يثبت خطابياً بأدائه المتكرر وأن أهمية الاختلاف البيولوجي تكمن في المعاني التي نغلفه بها خطابيًا أيضًا. فالاختبار النفسي المبتكر الذي أجري على "فوزية" لإثبات ميلها للرجولة، كان ببساطة محاولة استفزازها بكلمة تعد قبيحة في مصر: "يا مَرَة". فإذا بفوزية تتحول لوحش كاسر وتضرب الطبيب الذي سبّها ضربًا مبرحًا لا يدع بعد ذلك مجالا للشك في رجولتها. وفي مشهد آخر، يسأل "أحمد"، "فوزي": "الست تبقى ايه؟"، فيرد عليه ويقول "زيّك.. وزيّي.. مخلوق طبيعي.. مجرد اختلاف بيولوجي".

لا عجب إذن في أن يلقى "فوزي" في رجولته البديلة الإعجاب والتأييد من النساء، ليس بالصورة السطحية التي تهدف إلى اصطناع موقف المرأة التي تعجب برجل متحول أو رجل متخفي في مظهر أنثوي أو العكس بهدف استجداء ضحكات الجمهور بأي ثمن كما رأينا في "بنت واسمها محمود" وفي العشرات من الأفلام المصرية الأخرى، ولكن بصورة فيها فهم أعمق لما تشكله حالة "فوزي" بالنسبة لنساء مقموعات من تجسيد لآمال وتطلّعات بالتحرر أعاقهن الواقع الذكوري عن بلوغها، من تمثيل لرجولة قد تكون في نظرهن هي الرجولة الحقّة. فلا غرابة في أن تنجذب إليه "سميرة" (هالة فؤاد)، صديقة "فوزية" وتتخذه زوجًا ليجتمع في علاقتهما الحب وصداقة العمر قائلة له: "إنت حنيّن أوي يا فوزي. مكنتش أعرف إني لما هتجوز هبقي سعيدة بالشكل ده". 

*****

نعود إلى "سينما الفؤاد" وإلى السؤال الذي بدأنا به هذا المقال، ربما شاهد "خالد" تلك الأفلام الأربعة التي ناقشناها هنا أو شاهد بعضها، ربما وجد في قصة "فيفي" أو "فوزي" أشياء تشبه قصته وأشياء أخرى لا تشبهها أو أشياء حتى تنفره منهما، ربما ارتأى في شخصياتهم تشويهًا لمشاعر العابرين والعابرات، فهمًا قاصرًا لظروفهم واستغلالًا غير عادل لقضيتهم، وربما ظلت السينما بالنسبة إليه كما هي بالنسبة لمئات الألوف غيره، مصدرًا للإلهام ولتخيّل مبدع يطرح إمكانات جديدة للوجود، دون أن يجد المرء نفسه بالضرورة على شاشاتها أو في قصص أبطالها. ولكن على كلٍّ، إن كانت الأفلام الأربعة، كما بدا من التحليل السابق، قد اتخذت من قضية التحوّل/العبور وسيلة لمساءلة ثوابت الذكورة والأنوثة، لا غاية تستحق تناولها في ذاتها، فإن "سينما الفؤاد" بفرادة وجراءة اختار طريقًا مختلفًا.

الظهور الأول لخالد في الفيلم هو ظهور صوتي نسمعه يتحدث فيه عن خططه للعبور الجنسي وأحلامه باحتراف الرقص الشرقي وهو يقطّع السلَطة. يوحي الحديث للمشاهد بأن ما سيراه فيما بعد سوف يتطابق وما يعرفه أو يتوقعه عن ذكر ـ كل ذكر ـ يسعى إلى التحول إلى أنثى؛ عزوفٌ عن الزواج كحنفي، ميوعة في الحركة والكلام، ولعٌ بالرقص والموضة والمكياج، وربما شيء من النرجسية تتفاوت الآراء بين رافض لها وبين من يقبلها على مضض أو بحس فكاهي. شيء واحد فقط قد يكدر تجانس هذا التصوّر للمشاهد المدقق: السكّينتان الكبيرتان نسبيًا في يدي خالد اللتان تبقيان محور الكادر طوال حديثه، حتى في اللقطة التالية التي تطلعنا الكاميرا فيها أخيرًا على وجهه المتلائم نوعًا ما والتوقعات المسبقة، تبقى السكّينتان في يده يلوّح بهما للكاميرا وهو مندمج في الحديث. لماذا السكين؟ أليست المرآة، أحمر الشفاه أو المشط ـ وهي الأدوات التي سنراها بالفعل فيما بعد في يد خالد ـ أجدر من السكين على مجارية التوقعات في الظهور الأول؟ 

لا تفضي هذه التفصيلة الفنية بمضامينها إلا لاحقًا، لتتشوّش التوقعات والانطباعات الجاهزة الملفّقة أو تلك التي زرعها في مخيلتنا الإرث السينمائي، لتتفكك علاقة الظاهر بما يخفيه والرجولة أو الأنوثة بما يلحق بهما من أدوار وخصائص، ذلك حين يبدأ خالد في رواية قصة وقوعه في حب مقاتل لبناني في زمن الحرب الأهلية وانضمامه هو نفسه إلى صفوف المقاتلين بعد أن وعدوه بأنهم سوف يساعدونه على إجراء عملية التحول التي يحلم بها بل وتمويلها على حساب التنظيم. وحين تعثّر تمويل العملية، وساءت ظروف خالد، يقرر التطوع مع حبيبه في تنفيذ عملية انتحارية بعد أن صارت حياته بلا معنى في خضم المعاناة اليومية التي يواجهها مع مجتمع يرفض وجوده: 

"يأست بالحياة، قلت له أنا ما عدت مستعدة أكفي حياتي هيك لا شاب ولا بنت، أنا ما عدت أقدر، حياتي كيف أعيشها؟ ما نيش قادر، إذا بمشي في الشارع 100 واحد بيأشّر عليّي، 100 مرا بتطلّع فيّي، حياتي صارت عدم يعني. قلت له أنا بدي أعمل عملية انتحارية بس بشرط، نروح أنا وياك، نموت أنا وياك سوا".

تصبح الذكورة والأنوثة كلمات جوفاء، قشور فارغة، لا قدرة لها على الصياغة أمام عابر لا هو بذكر ولا هو بأنثى

يتشابك الحب والموت، يتشابك التوق لجسد بديل، لوجود يتصالح مع الذات، والرغبة في نفي تلك الذات نفسها وسلبها حقها في الحياة. تضيع المعاني، تصبح الذكورة والأنوثة كلمات جوفاء، قشور فارغة، لا قدرة لها على الصياغة أمام عابر لا هو بذكر ولا هو بأنثى، يمتهن الرقص ويعشقه وفي الوقت نفسه يقاتل بجسارة في صفوف المقاتلين، لا يهاب الموت ولا يسلّم بما فُرض عليه من صور لا تمثّله للحياة.

يحب "خالد" مشاهدة نجماته المفضلات في السينما ويحبّ كذلك مشاهدة وجهه الجميل طويلاً في المرآة، فربما في غياب حبيبه لا أحد يشعره بأنوثته المحببة إليه سوى مرآته.  يحب الليل ويكره النهار، ففي الليل يكون جسده له وحده، بأنوثته الكاملة، بينه وبين مرآته الخاصة التي لا يشاركه أحد النظر فيها، أما النهار فله عيون كما يقولون، عيون قاسية، مقوّمة، مؤنبة، تلسع كالنار، وتجرح كالشوك. 

"في النهار بحس أن أنوثتي بتنقص، وأنه صار عندي رجولة .. أحب شبابيك البيت تضل ضلمة".

أتخيل "خالد" يقول ذلك وشريط الفيلم يجري في قاعة سينما مظلمة، كسينما فؤاد التي ألهمته في صباه، أتخيل أن استعراض محمد سويد لقصته ما هو إلا دعوة كي نمسك نحن أيضًا مرايانا ونرى أنفسنا في ظلام القاعة، فلا ذكورة ولا أنوثة هناك، وإنما قلوب تنبض وخيال متقد يصلح أن يكون موطنًا لكل أطياف الحياة.

• 1 Cross-dressing.
• 2خرج "الأنسة حنفى" إلى النور بعد شهور قليلة من صدور الفيلم الأمريكي Glen or Glenda من إخراج إيد وود الذي يعده مؤرخو السينما أول الأفلام التي تعاملت مع قضية العبور الجنسي.
• 3راجعوا مقالها الشهير Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective, in Feminist Studies, Vol. 14, pp. 575-599, 1988. متوفر على الرابط: https://philpapers.org/archive/HARSKT.pdf